SOBRE EL CINE SOVIETICO, UNA MIRADA AL CELULOIDE DE VANGUARDIA

Mucho es lo que se ha dicho sobre la escuela soviética. Desde el extranjero diversas declaraciones de carácter crítico, acompañaron la evolución cinematográfica soviética, sin embargo, el peso de sus obras y técnica fueron siendo reconocidas a medida del paso del tiempo y la disminución del bloqueo del eje occidental, cuando la revolución fue perdiendo sus formas vitales.

La mayoría de las críticas provenientes de occidente, señalaban al cine soviético como un elemento panfletario, al servicio del lavado de cerebros de la maquinaria soviética. No podemos negar que en cierto modo esta aseveración puede tener ciertos matices de veracidad, pero muy lejanos a la objetividad y la verdadera función social del cine soviético, que a pesar de ciertas modalidades de su técnica, dio una excelente muestra del cine en base a la sociedad y la realidad. Luego de la revolución de 1917, el gobierno bolchevique estatizo la industria cinematográfica, pasando a ser una arma al servicio del pueblo y la revolución obrera.

El cine toma las formas que la sociedad rusa manifiesta, la teoría de los intelectuales y revolucionarios bolcheviques es adquirida por el cine ruso haciéndose parte del emergente momento social que se vive. La dialéctica pasa a ser parte de la técnica del cine ruso, reflejando los momentos sociales que vive la sociedad, siendo Eisenstein el pionero en consolidar la estructura dialéctica en el montaje.

Innegable el gran aporte del cine soviético a la técnica del montaje en el cine. Kuleshov es un iniciador en torno a la forma estructurada del montaje, es el padre del montaje de atracciones, con la notable y clásica escena del personaje yuxtapuesto con planos de un ataúd, una sopa, y una niña, es decir, la yuxtaposición de imágenes como generador de conciencia entorno a la idea de la obra.

De este modo el montaje adquiere patrones de narración más consolidados y consistentes en la formulación de la obra. Bajo esta escuela, como todos los realizadores de la vanguardia soviética, (aparece como necesario un análisis más a fondo para analizar el patrimonio de Vertov, lo cual veremos mas adelante), es que Eisenstein consolida la dialéctica en sus obras, en una contraposición de imágenes que generando un choque de flujos, generen una conciencia de obra y sirvan para manifestar al pueblo las nociones de la revolución. El materialismo dialéctico es fundado en el cine donde una tesis es contrapuesta por una antitesis generando una síntesis, a base del materialismo histórico, es decir, fundado en los procesos históricos como respaldo. La teoría de Hegel y luego apadrinada por Marx, es llevada a la acción por la realización de Eisenstein.

Con el montaje como principal elemento en la realización del cine, es que la vanguardia soviética arraiga sus principios, inclusive la imagen del plano es tomada como una herramienta que se consolida en el montaje, a diferencia de otras tendencias que consolidan toda la fuerza de la realización en registrar los sucesos narrados por los actores, donde el personaje toma la fuerza para evidenciar la temática. Formula muy usada en “la fabrica de salchichas” de Hollywood, a base de sus súper estrellas. En la tendencia rusa vemos la formula contraria, donde se presenta un énfasis en utilizar a hombres comunes y una plástica de carácter mas documental, en el sentido de componer en espacios abiertos y reales en su mayoría.

El montaje como determinación del todo y generador de la imagen del tiempo, expresa que el montaje se inicia en la filmación y composición del cuadro, es decir, el montaje es el lenguaje de mayor expresión de la obra, con el cual se formula la base central de la realización. En otra forma Eisenstein pronuncia que la imagen-movimiento es célula de montaje, y no simple elemento de montaje.

La teoría de apuestos sustituye al montaje paralelo de la tendencia orgánica de la escuela norteamericana, conformada por Griffith. Einsenstein quien se nutrió en su momento del montaje de Griffith, luego le reprocho haber percibido la oposición de manera accidental, y no considerar la fuerza propia de la célula de montaje que divide y vuelve a formar unidad en un nivel más evolutivo, dialéctica pura.

La teoría dialéctica de Eisenstein fue desarrollada en la mayoría junto al “montaje de atracciones” creación propia del realizador, que enfoca toda la representación, en guiar el discernimiento del espectador, en un carácter totalmente ideológico, por encima de los decorados, de los set e incluso del argumento de la obra en un fin de guiar hacia el mensaje. La formulación del montaje de atracciones es forjada como una forma de alejarse del método clásico teatral anclado en la mayoría de la industria cinematográfica y como consolidación de un realismo más consistente. Me tomo la libertad de citar las palabras de Einsenstein entorno al montaje de asociaciones, “es el camino para producir obras más reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy evidentes”. El carácter realista que le integra Einsenstein al montaje de atracciones, si bien puede ser totalmente verídico frente a obras alejadas de un realismo y ubicadas en un afán fantasioso burgués de entretención, mas a fondo puede generar una discusión digna de análisis. La idea de guiar por completo la visión del espectador, y que este no tenga opción de elegir en que enfocarse, dentro del enfoque ya otorgado por el realizador, es bastante contra realista. El ojo humano tiene la capacidad de elegir en que enfocarse y la idea de llevar al máximo la expresión del enfoque del realizador resulta un poco inverosímil como técnica en la representación de la realidad. La oportunidad de volver a sobre enfocar dentro de un cuadro ya seleccionado por el realizador, resulta fascinante y cargado de realismo, donde el espectador puede forjar su propia percepción a base de los elementos entregados por el director. Sin embargo a pesar de esto, es un claro aporte a la realidad debido al imperante modelo ilusionista norteamericano del momento.

Se evidencia la diferencia de los tipos de montaje de occidente y oriente y son claramente conformes a los procesos sociales de cada orden.

Pudovkin el otro gran hijo prodigo del cine soviético, realiza “La Madre” convirtiéndose en obra maestra inmediato. Pudovkin genera la idea del “montaje polifónico”, (ya analizada por Einsenstein) y utiliza el montaje alternado como creador de metáforas. Dos de los grandes del cine ruso generan distintas formas de montaje para Einsenstein, el choque de flujos generan un producto, una nueva unidad. Para Pudovkin el empalme como una construcción de tomas “ladrillos”, es decir el montaje en una forma mas de servicio a las escenas para solidificarlas. Einsenstein sin duda es un realizador revolucionario y acorde a las teorías socialistas, sin embargo en su tiempo fue duramente criticado, tratando su composición de una complejidad para las masas y caer en aspectos burgueses e intelectuales, a su vez Pudovkin fue apadrinado como hijo prodigo del cine socialista, confiándole la realización de variadas obras. Einsenstein fue siendo encerrado por las criticas y el espacio a la realización fue siendo cada vez mas dificultoso para el.

Analizando la obra como estructura completa, sin duda alguna, la realización de Einsenstein fue más dialéctica que la de Pudovkin, pero el reconocimiento al director llego en sus años póstumos.

Dziga Vertov fundo en 1919, el grupo Kino-Pravda, también conocidos como Kino-Glaz (cine-Ojo o cine verdad), siendo uno de los puntos mas evolutivos y altos de la vanguardia soviética. De carácter documental y muy realista, aboga por un cine puro, alejado de la interacción con las demás artes como elementos forjadores, buscando un cine que creara sus propios métodos. Se enfatiza en los hechos de la vida y la urbanidad de la ciudad, apela por una descomposición del tiempo, y el montaje como inicio en el encendido de la cámara hasta el último corte, es decir, la planificación ya es montaje. Desarrolló las primeras criticas en contra el cine ilusionista burgués, renunciando a la actuación, filmación en estudios y puesta en escena. Se centro en la realidad del mundo, repudiando la ficción mixta de artes con el cine.

Resulta increíble que los dos grandes realizadores de la historia del cine soviético. Se enfrentaran en dichos cruzados entorno a sus postulados (Vertov y Einsenstein), opacándose uno al otro, ya que visto desde ahora sin duda alguna sus postulados tienen una cierta unión y encontramos mínimos matices para enfrentar la teoría de uno y otro, ya que los dos juntos conforman la teoría mas rica y rescatable de la vanguardia del cine soviético.

El cine soviético de la vanguardia, criticado en su principio por el medio extranjero, logro a pesar de las dificultades en el inicio de la revolución, debido al bloqueo y la precaria cantidad de medios para la realización, de las empresas productoras. (El promedio de realización bajo de forma crítica comparado con los años anteriores a la revolución, el escaso total de cintas vírgenes, la nula cantidad de obras extranjeras en la Rusia, y un sinfín de dificultades debido a los fuertes procesos sociales y de estructuración social). Sin embargo los realizadores traspasaron todos los problemas y se inyectaron de la fuerza de los grandes y renovados procesos revolucionarios que acontecían, y lograron forjar uno de los más grandes procesos vanguardistas del cine.

A pesar de las constantes separaciones entre los autores soviéticos, estos amoldados como exponentes de la vanguardia en su totalidad, no tienen grandes diferencias y se compensan unos a otros dando una teoría sólida a la representación de la realidad. Por el mismo hecho la vanguardia francesa que dio uno de los últimos grandes pasos del cine entorno a la digna representación de la realidad en sus inicios se autodenomino “Colectivo Dziga Vertov”.

Es vital y necesario no olvidar el patrimonio de la vanguardia soviética a la historia del cine. En el caso de Einsenstein es imposible debido a que es un pilar inamovible de la evolución cinematográfica. Pero más que simples postulados montajistas, se requiere tomar todo el cuerpo de la teoría soviética para generar armas para la creación cinematográfica. En el caso de Latinoamérica seria de gran pauta debido a la búsqueda de un lenguaje propio unido a los fenómenos sociales, realista y con identidad social. Única forma de lograr un gran cine latinoamericano, mismos postulados que elevo el cine soviético.